TEATRO GRIEGO.
El teatro griego es considerado como la "madre" del teatro tradicional occidental.su historia comienza alrededor del siglo quinto antes de cristo. pocas obras sobrevivieron y los restos de teatros utilizados.
para organizar las mismas pueden encontrarse, el los alrededores de Grecia. Sin embargo, un rico legado todavía se estudia en las escuelas y el teatro y las obras de los maestros griegos aún se llevan acabo para las audiencias de todo el mundo.
orígenes.
El teatro griego se originó con los seguidores de Dionisio, el dios de la fertilidad y el vino. una forma de teatro comenzó cuándo sus seguidores bailaron y cantaron historias de la mitología griega.
Thespesis un sacerdote de Dionisio, recibió el crédito a dar a luz del teatro griego cuando introdujo el componente del diálogo. él entabló un diálogo con el coro, en efecto convirtiéndose en el primer actor.en 1354a.c se celebro la primera competición de la materia de Atenas durante las fiestas, Dionisiacos, el festival de cuatro días llevo acabo en honor de Dionisio.la comida griega se originó durante la lenaea, un festival de tres días que tuvo lugar en Atenas durante el mes de enero, en el 486a.c.

TEATRO CLÁSICO.

El teatro surge el Grecia a partir del ditirambo, que eran las fiestas en

honor a Dionisios. este es el inicio de la historia del teatro, de allí se

pasó a una representación con un único personaje el protagonista. pero

siempre se canta a una deidad. surge entonces la idea de cantar a un

personaje importante que haya muerto, para dejar de cantar a un dios.

esto fue posible porque Dionisio, es en realidad un semidiós . Grecia

logra entonces secularizar el ditirambo. fue entonces que se separó un

integrante del coro, para salmodiar otra cosa, así comienza la evaluación

hacia el teatro. luego este primer miembro del coro que sale de su sitio,

se disfraza y surge el primer actor, protagonista. acto siguiente, se 

incorpora el diálogo, por último, aparece el segundo actor en el ditirambo.

El protagonista es el primer actor, por tanto, de deuteragonista es el

segundo actor, que dialoga con el primero.

Los actores en la historia del teatro:

surge con el teatro, la necesidad de diferenciar al personaje del actor

(porque en la literatura oral, sólo existía el personaje). no tomo mucho

para reconocer que el actor se dedicaba a mimetizar al personaje.

TEATRO OCCIDENTAL.
Fue en una cultura que floreció en la Antigua Grecia entre 550 a.c y 220 a.c Al parecer el teatro Griegos se originó en un espacio circular al aire libre, en el que se ejecutaban unas danzas, un lugar de tierra lisa y compacta dispuesto para la representación de cantos corales, una de cuyas variedades, el llamado ditirambo, fue de acuerdo con la tradición, el progenitor de la tragedia ática. Todos los grandes teatros se construyeron a cielo abierto.





La democracia y el anfiteatro fueron consustanciales con la ciudad de Atenas y, en tal sentido, consta que el teatro ejerció un papel de verdadero laboratorio político para los ciudadanos de las polis durante el siglo V a.c.
Para los Griegos, la auténtica forma de Gobierno era una democracia directa y no representativa, en la que cada ciudadano(bien es verdad que excluidas las Mujeres) participaba directamente en la toma de decisiones en la Asamblea, o se constituían en miembros de un jurado popular o actuaban incluso como presidentes del "consejo de ministros". al teatro de la Antigua Grecia tenia la capacidad para 650 mil personas.
 

EL TEATRO ITINERANTE.


El teatro itinerante o también conocido como teatro ambulante, es aquel que recorre en giras periódicas un determinado número de localidades o países.


Dentro de la modalidad del teatro nómada  se diferencian dos tipos: el teatro itinerante simple,"de contenido sin contenido," y el teatro ambulante de carpa ,móvil o portátil, que viaja con la estructura física (o "continente"), necesaria para la materialización de su espectáculo.


Por lo General, el teatro de carpa es un combinado de distintas variantes, incluidas el circo y la revista musical.


La primera compañía ambulante.
En occidente, fue el fenómeno del teatro itinerante tiene su raíz de orden político cultural, en el relato de la actividad del poeta y cómico de la Grecia del siglo VI antes de cristo.
Tespis de Icaria, que tras una fulgurante carrera dramática en las grandes dionisiacas atenientes,fue desterrado por el sabio salomón y obligado a recorrer los caminos con un carro, según relata la Leyenda.


Lope de rueda según cervantes.
El segundo ejemplo notable lo protagonizó la compañía de Lope de Rueda, entre 1540 y 15665, en la España de los primeros Austrias, la mejor referencia que se conserva la escribió Miguel cervantes, en el prólogo a sus ocho comedias y ocho e tremeses nunca representados.

TEATRO  ÑAQUE.


Es un grupo de teatro compuesto de dos hombres, se nos dice que no son felices pese a las inclemencias climatológicas, y los parásitos que los habitan y el hambre.
la divertida antítesis nos dice que "duermen vestidos, caminan desnudos", expresa por sí misma la vida que arrastraban por los caminos los actores del ñaque.


Nos dice también  que la representación que llevaba acabo el minúsculo grupo del ñaque, donde ya aparece la posibilidad de que su  limitado repertorio, pueda ser interpretado pos dos representantes.
en forma de diálogo. poseen precarios elementos de caracterización, (una barba de zamarro es decir muy poblada y crespa), y que  también se acompañaban musicalmente con un simple tamborino.


En relación con la barba de zamarro, resulta interesante destacar la idea de Sitio Alba: "Hay que pensar que tanto Cervantes como Rojas señalan el abandono de la barba, se refieren cómo es lógico, a los representantes innovadores, con las cuáles, sin duda, siguen conviviendo los mas  tradicionales que conservan sus usos habituales"(Díez boque, 1990: 389), y el ñaque seguiría la estela de este uso tradicional de la barba.

TEATRO BULULÚ.


El bululú es un solo actor que va a pie de pueblo en pueblo para llevar acabo su trabajo
necesita la ayuda del cura de la población, el cual recolectara la monedas que el publico
esté dispuesto a donar al cómico. este publico, reunido gracias al sacerdote, lo forma el barbero y el sacristán, hipérbole de rojas ( aficionado a esta figura retórica ), para hacernos comprender que no estamos frente a un número de espectadores muy numeroso. suponemos que la representación de
sus loas o de esa única comedia que domina bululú se produce en una casa o calle del pueblo, eso si, sobre una arca, y realmente se tratara de una representación un tanto especial  puesto que, como ir presentando la aparición de los personajes cuyo papel a interpretar el mismo. va diciendo: "ágora sale la dama", y dice esto y esto; y va representando, es decir, el bululú tiene una doble función la de presentador (especie de narrador omnipotente o de visible voz en off; como lo que conlleva de paradójico) y la de actor de los posibles papeles en la comedia. este doblete del cómico supone un esfuerzo tanto para él como para los espectadores, que han de poner en juego su imaginación para amoldarse a las características de una obra representada por un solo actor.


y aquí es cuándo Agustín de Rojas Villandrando se dispone a iniciar, por boca de solano, el mítico repaso detallado de los distintos grupos de representantes que se movían por los pueblos y ciudades españolas en la segunda parte del siglo XVI. este largo parlamento, localizado en el interior de El viaje entretenido, exactamente tras la loa VIII dedicada a la comedia, representa a uno de  los testimonios directos acerca de la vida teatral en el siglo clave para el desarrollo del teatro profesional Español.

Farándula, compañía… y la mirada infantil de Cervantes    

Víspera de compañía es la farándula, con tres mujeres y un repertorio de casi diez obras. Sus desplazamientos, a diferencia de los anteriores grupos, se llevan a cabo, íntegramente, sobre mulos o carros, lo que les permite llevar ya dos arcas para vestuarios y complementos más complejos (el texto nos dice que tienen “buenos vestidos”, sombreros con plumas o cascos con veletas). Resulta muy interesante la referencia al comportamiento escénico de alguno de sus personajes: “Hay Laumedones de ojos, decídselo vos, que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos”. Vemos que se trataría sobre todo de un trabajo gestual en el que los ojos, o mejor dicho la forma de mirar (suponemos, intensamente, como corresponde a un enamorado), las diferentes muecas más o menos exageradas y el arreglo del bigote, jugarían un papel fundamental.

Y ya llegamos a la compañía, con sus treinta personas, de las cuales dieciséis representan, con sus trescientas arrobas de hato (repletas de gusarapas y baratijas) y su repertorio de cincuenta comedias. Rojas destaca la importancia de la preparación y el ensayo de cada obra: “Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, lo ensayos tan continuos y los gustos tan diversos”. Estos actores se trasladan lo más cómodamente posible, sin contentarse con el carro, pues se trata de gente especialmente delicada y sensible, además de discreta y honrada.

Parece que Rojas centra su atención en un punto que no había tratado en el resto de agrupaciones: la personalidad de los componentes de la compañía. Con ello, ¿pretende afirmarlos como superiores en contraste con los siete anteriores grupos comentados? En cualquier caso, la diferencia fundamental entre éstos y la compañía es la posesión de un título, es decir, un documento oficial que concedía el Consejo Real en nombre de Su Majestad para representar, y este permiso sólo lo poseen las compañías.

Para Teresa Ferrer Valls este pasaje de El viaje entretenido, el cual hemos analizado en El patio de comedias de formar pormenorizada y a lo largo tres entradas, poseería un carácter más satírico que real, ya que la frontera entre algunas de las agrupaciones resulta poco consistente. Según apunta Ferrer, el hecho de que los interlocutores Ríos y Ramírez se asombren de tal variedad de formaciones de actores y muestren su desconocimiento en la materia es muy revelador, pues Ríos y Ramírez se dedicaban al teatro. Así pues:

“Aunque se deba tomar con prudencia, el pasaje es testimonio del apogeo de formaciones teatrales de desigual relieve y de la importancia real, de cara a la diversión del público de a pie, de todas aquellas formaciones improvisadas, asentadas probablemente sin mediación de contrato, no oficiales, que recorrían en aquellos momentos la Península. En realidad, la línea divisoria más clara es la que se establece entre la agrupación que Solano llama compañía y todas las demás. División que la práctica legal vendría a corroborar al establecer la existencia de tan sólo dos categorías: compañías de título (…) y compañías de la legua, cuyos componentes representaban en pueblos pequeños, es decir, quedaban al margen de los canales y lugares oficiales de producción teatral.”

Para terminar con este repaso al estado del teatro español a finales del XVI, décadas antes de la eclosión de la comedia barroca y de la revolución teatral lopesca, rescatamos la mirada infantil de Cervantes en su famoso Prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Testimonio mítico para entender el proceso de profesionalización del teatro español, el fragmento en prosa cervantino nos traslada a una época de entrañable precariedad y esencialidad contenida: la comedia española, reina de la referencias culturales hispánicas en el siglo XXI, también estuvo en pañales.

“En el tiempo de este célebre español [Lope de Rueda], todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatrocayados, poco más o menos. Las comedias eran los coloquios como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban de cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estan los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo.”